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1.

櫻花，代表著瞬間美，是日本物哀審美的重要元素。

間桐櫻的形象，也籠罩在一團朦朧的日系物哀情結中，凄美卻也蒼白。

(資料圖片)

若說櫻的不幸遭遇，是因劇本需要，那么這個角色在形象塑造上的殘缺性，則可視作作者的刻意而為，或者更明確些，是由于某種欣賞趣味導致。

在無常無奈、凄美脆弱的欣賞價值取向下，間桐櫻被囚禁于名為物哀的審美城堡里。喪失了自我拯救的可能。她自始至終被動等待救贖的姿態，也從未擺脫來自創作者的審視把玩。

這份殘缺性，使得我們必須將HF線中的間桐櫻、黑櫻和rider三者合而為一，才能依稀拼湊還原出，一個相對合理而完整的人物形象。

2.

首先，通過還原間桐櫻的形象和她面臨的處境，我們可以印證與物哀意境高度相關。

物哀，獨屬于日系審美語境。雖然同樣是觸景生情，但與漢文化不同，是一種將美麗置于脆弱性中，體驗無常的哀感。

這份哀感來得更淡漠，并且不具有連貫性，起點即是終點，審美的開始即是欣賞的結束。

先來看漢文化的觸景生情，是由物及人的遞進：

淚眼問花花不語，是關照自身。

無邊落木蕭蕭下，是感時傷世。

山島竦峙水何澹澹，是抒發胸臆。

反觀日本的物哀審美，若早期《枕草子》里，還能看出個人情感：

“春曙之時（最喜歡），泛紫的細云飄于山頂，

秋則黃昏（最喜歡），夕日照耀下，烏鴉返巢。”

后來者已止步于感物，原本作為審美主體的人，早不知去向：

“我庭小草復萌發，無限天地行將綠。”

這種“哀感”獨屬于日系，不能直譯為漢語的悲哀，同時包含著對人生無常、宿命必然的接受，它更平靜，缺乏不滿與抗爭。這份哀感，是靜默的，不是痛斥的。

所以我們看到被物哀所籠罩的間桐櫻，一直不能獲得本應屬于她的反抗空間。這個被設定成善良、溫柔又堅強的女孩，更從未獲得過自己掌握命運的機會。

這份審美情結，導致了櫻以一種哀婉而脆弱的形象示人。當父權思想借男性的筆掌控了對女性形象的描寫，作品中呈現的女性已被天然地染上了男性凝視的色彩。

在我看來，這種“等待拯救的少女”形象，源自對女性從精神到肉體雙重層面的俯視需求。在如此扭曲而缺乏自尊的審美需求影響下，間桐櫻無法生發出獨立的人格形象。

無法完整的人格形象，導致了間桐櫻這一角色，在思想和行為上出現了矛盾和違和。這并不能簡單的用她的“黑化”來掩飾，因為種種不協調，遠遠出現在櫻的黑化之前。

比如在男主衛宮士郎經過天人交戰，明確改變初衷，決定成為她一個人的正義伙伴后。得到安慰和救贖的櫻，激發了強大的自我意識，決定獨自動身返回間桐家做個了結。

可惜給間桐櫻安排的劇本，讓這份孤勇帶來的片刻高光，必然只能是曇花一現。

鏡頭一轉，伴隨著間桐櫻的視角，出現的是意義不明的閨房，仿佛一切竟回歸日常。而她即將遭遇的性侵和反抗后的黑化，仿佛也僅僅是為了推動劇情的發展。

更離譜的在于，面對凌辱，櫻第一時間選擇的依然是逆來順受，讓之前孤身犯險的覺悟，化為羊入虎口的鬧劇。

不僅如此，促使櫻反抗的，居然也不是自己的身體屬于自己，而是要為衛宮士郎守貞。而這份覺醒與抗爭換來的，并非自我救贖的起點，而是墮入更深沉的自我放棄和沉淪中。

可惜的是，間桐櫻行為邏輯上的別扭，直到影片結尾也未得到補救。在最后，被姐妹之情感化而恢復理智的間桐櫻，依舊聽命于命運的擺布。（臺詞：我會安靜地死去）

此般人物性格與行為的微妙不合情理，只有帶入物哀審美視角，才能得以解釋。非其不爭，而是作者，不令其爭，以成全其美。

行文至此，間桐櫻的困境便可得到印證，被作者追求物哀儀式感而剝離了部分人物完整性。

這種追求物哀意蘊而放棄完整性，并非孤證。在川端康成《雪國》尾聲處，發生了一場火災，作家的最后一筆也停留在此“待到村站穩腳跟，抬眼望去，銀河好像嘩啦一下，向他的心坎上傾瀉下來。”

人物的故事還沒有結束，但小說已然完成。主角們的結局如何我們無從知曉，筆已停在最具美感的地方了。

回到本劇，物哀審美情景的完成，是人物形象塑造的崩塌。

缺失形象完整性，對于間桐櫻這位馬猴燒酒而言，是極為遺憾的。

3.

如果要將間桐櫻的人物形象補全。就必須提到黑化櫻和她的從者Rider。

日本早期民俗傳說有濃厚的厭女色彩，少女確立了自己的欲望主體后，卻墮落黑化，必須依靠男人（英雄）得到救贖，不由得聯想到日式女性嫌惡的文化基礎。

櫻的黑化，本身就具有一種戀物癖審美：黑化帶來的破壞力，并不外向張揚，而是內斂自傷，帶有某種自毀情結。

當自我意識覺醒，獲得強大的力量的少女，并未將牢籠枷鎖打碎，反是瓦解了自我價值，成為惡意的傀儡。

間桐櫻思考的不是如何向扭曲的間桐家快意恩仇，或是掙脫籠罩自身的黑暗宿命，而是轉化為依附于衛宮士郎的占有欲、向曾經期待的拯救者姐姐遠坂凜的問責，以及陷入對其他女性的嫉妒與吃醋中。

并非所有遭遇不幸后的自我放逐，都會帶來黑化。動畫《冰雪奇緣》中的艾莎女王展現得性格色彩就顯得與櫻截然不同。黑櫻向心的自傷自毀，也體現了物哀審美情結。

美麗的毀滅帶來物哀的審美，三島由紀夫的《金閣寺》就寫過。作家筆下：“別的鳥在空間飛翔，寺頂的鳳凰展開光燦燦的雙翅，永遠在時間中翱翔。所以鳳凰只要采取不動的姿態，怒目而視，高張雙翅，翻轉尾羽，使勁地叉開威嚴的金色雙腳站穩，就夠了。”

這部源于現實事件的《金閣寺》小說，主線情節也是青年癡迷于金閣寺之美，最終希望將其付之一炬，用毀滅與消亡達成美的永恒化。

最終士郎將櫻從黑化中拯救出來的方式，也帶有一定象征意義。

在日式物哀的美學討論中，往往將肉身視為丑惡的淤泥，將精神之美視為淤泥上盛開的花。聯系于櫻的善良本質，被治愈的可憐的靈魂得到稱頌；而穿上黑影、被刻印蟲掏空的骯臟“身體”則被視為要被故事處理的污點。

4.?

與常態的櫻相比，黑化代表了櫻的極端一面，那么因與櫻相性吻合而被召喚的從者Rider，則可以視為櫻主動性的另一面。

如果櫻身上有著黑化后自毀自棄的特質，那么rider則是櫻自救自強的分身。

對比系列作品可以發現，Rider的形象是一個極其特殊的存在。這個角色充滿著純粹性。作為圣杯從者被召喚而來，卻對圣杯沒有任何想法，其存在的意義只為了間桐櫻，行為的目的僅在于櫻的安危與幸福。

作為聽命于櫻的從者，如果我們將rider想法視為櫻的觀念，將Rider的行為視為櫻行動的一種貫徹。那么其不斷奔走戰斗的經歷，就是被劇本作者剝奪行為自由后，櫻自主行動模式的補全，這位紫發女路人的形象才能得到完整的詮釋和補充。

然而不幸的是，基于劇本本身的審美趣味，實質上的自我反抗行為不會有結果的，將自由意志、反抗能力、救贖可能都從櫻這一角色身上剝離。轉而賦予給了Rider，使其成為系列作品中行為最自由，也是最積極主動的從者，也讓這份純粹性也深深打動了很多觀眾。

而失去反抗性的間桐櫻，也變得純粹——物哀美學意義上的純粹對象，使櫻廚們更加心疼，使路人更加難以理解并怒其不爭。

5.?

如果說劇本奈緒蘑菇塑造了一個物哀審美環境下的被囚公主間桐櫻，所謂第一櫻廚的須藤友德，也在動畫塑造上夾帶了更多個人審美私貨。

在動畫中，純潔少女被玷污的身體，善良單純的性格于被圣杯喚起的性欲，在動畫中有著像素級的細節描繪乃至被和諧。雨夜告白場景中，櫻對貞潔觀念的強調，也顯得突兀。筆者認為這并不僅是為了展現櫻的艱難處境和心境變化，更多夾帶著創作者戀物化審美的個人表達，從補全角色形象，豐富人物弧光方面其實作用甚微。

上野千鶴子對森岡正博關于男女身體感受的差異的解釋：女人的“身體度”被認為總是高于男人，“女人從屬于身體，而男人支配身體”。

如果我們將視野追溯到物哀影視文學，就可以看到這一形象的典型，在日本《惡女花魁》中，女伎與櫻的媚態何其相似，女孩們受到的摧殘何其相似、甚至結局如花般的凋零也有相似性。（HF線春之歌結局，是以依莉雅的凋謝換取的：女孩子們無法全員完滿的無常感貫穿整個系列，可以看做一種標準的物哀無常）

6.

所以我們可以談到本作結局。眾所周知，HF線有櫻夢和春歸兩個結局。相傳櫻夢是最初的結局。

櫻之夢結局充分渲染里物哀的無奈。但其作者所謂的刻畫了“罪與罰”的哲學辯題，其實經不住推敲。

如果說間桐櫻黑化和自我放棄，按劇本所言，是因其身背負的罪孽。那么其實，凡人內心，皆是善惡交織，論跡不論心才是合理的標準。

而創作者將間桐櫻置身的道德困境，在于其惡念會不受控地轉化為實質惡行。其性格原本陰暗面，又會被不斷侵蝕。

如果我們從“永遠不必要考驗人性”角度，論證本性善良的櫻，是無辜的。那么我不殺伯仁，伯仁因我而死。雙手卻沾滿鮮血的結果同樣令人無法忽視。這種道德悖論，就陷入了一種無解的莫比烏斯環。

筆者傾向出于創作者的審美取向，它癡迷于獻祭一個少女的幸福來完成凄美的結局。無論這個少女其實是在它筆下誕生的。所以，不管是間桐櫻，還是伊莉雅，總之要拿來獻祭一個。

故事在這里結束，物哀審美也隨之完成。

7.?

當然，我們知道最終影片結局走了一個形式上的春歸結局。

我們更愿意相信，這是“櫻的拯救騎士團”的角色人物們光芒太過耀眼，在故事里憑借內生的生命力，去戰勝劇本作者，最終拿到本應該屬于自己歸宿的故事。

所以讓我給間桐櫻故事一個不屬于物哀體系的評價：

你可以看作是作品人物戰勝作者，用能動性戰勝劇本結局的故事。

只有擺脫了病態的物哀審美極端審美環境束縛，間桐櫻才能被還原成真正意義上的人。

結尾，是衛宮士郎獲得了身體，我們也希望，間桐櫻獲得本屬于她的，完整的靈魂。

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