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南宋 梁 楷《王右軍書扇圖》（局部）

【資料圖】

南宋 陸信忠《十王圖》之一(局部)

北宋 佚 名《猴侍水星圖》(局部)

明 唐 寅《紅葉題詩仕女圖》(局部)

漢畫（局部）

北齊 楊子華《校書圖》（局部）

東漢《主簿圖》壁畫（局部）

北宋 李公麟《西園雅集》蘇軾執筆

明 杜 堇《十八學士圖》(局部)

北宋 李公麟《西園雅集》米芾執筆

清 郎世寧《乾隆皇帝朝服像》（局部）

清 佚 名《玄燁便服寫字像》（局部）

書法臨摹的終極目的，主要是獲得筆法，筆法決定了字形乃至個性風格，也決定了創作能力的提升。歷代有關筆法的探討實在太多了，生動詳盡的同時，玄虛繁瑣也充斥其中。筆法從本質上來說，是歷代優秀書家集體智慧的結晶，正是因為如此，存在一定的共性。具體就個人實踐來說，主要從三個方面來探討和把握：

首先是如何對待筆法的神秘性問題。筆法本身存在特殊性，“惟筆軟則奇怪生焉”，變化不可端倪。從某種意義上來說，神秘性可以產生文化敬畏心理——書法確實有“神性”，漢字的發明已經充分證明。正因為如此，不會隨而便之，胡涂亂抹，但過于神秘，必然導致云山霧罩，甚至怪誕虛妄，“韋誕掘墓”的典故足以說明。再者，神秘也包含了神授之意，《法書要錄》記：“蔡邕受于神人而傳之崔瑗及女文姬，文姬傳之鐘繇，鐘繇傳之衛夫人，衛夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之……”

其次是重視筆法的師承乃至傳承，歷代著述比比皆是，張懷瓘所著《用筆十法》極具實用性，能夠各取所需。不難發現，很多典籍有時存在矛盾之處。每個人都有自己的獨特體會，尤其是名家，如果不能準確地理解各家觀點，勢必會出現一些問題。最典型的就是執筆的松緊，一邊是有關“拔筆管”的記載——王羲之抽兒子獻之的筆，因拔不出而高興，意思就是“緊”。蘇軾的觀點則是“把筆無定法，但使虛而寬”。兩者明顯對立。問題在于，王羲之的“緊”到底有多緊，蘇軾的“寬”到底有多寬，沒有“絕對的標準”，存在相對性。在不斷地演繹中，有關表述“寬”的描述，又有了“塞一個雞蛋”的說法，強調“指實掌虛”。但問題又來了，雞蛋大小有不同，手掌也是大小不同，大人和小孩肯定不能相提并論。類似說法，估計多半是以訛傳訛，必須結合個人經驗來做出判斷和抉擇。

再次是考慮筆法之外因素對于筆法的影響，最主要是社會環境的變更，不僅有思潮變革，更涉及到具體因素。椅子的出現，使得坐姿發生改變，對于筆法的影響是最直接的。對于今人來說，研究這種姿勢，不可能完全復古，而是明白其中關鍵的道理。在這一方面，畫像記錄了時代，成為研判古人筆法的重要依據。但不禁要問，畫像有多少真實性？有沒有來自于想象的虛構，近似所謂的“擺拍”？就好比各種宣傳畫，未必是自然生態。特別是后來人的擬古之作，有沒有加工的可能？

執筆法通常以手指接觸筆桿的數量來加以區分，主要有二指、三指、四指、五指，三根手指執筆最流行，然而，同樣是三指、二指，還要進一步看無名指、小拇指是否懸空，又有單鉤、雙鉤之分。

漢朝人拿毛筆，如同攥著拳頭，被稱為“握管法”。山東臨沂所出的漢畫像，倉頡執筆用的是握管法，現在被奉為古法和正統。從漢畫可以看出，毛筆是插在發髻上的。這是漢代官員的簪筆制度，毛筆從最初奏事記言的工具，轉化為禮儀冠飾。

宋代梁楷《王右軍書扇圖》中的執筆方式應為二指“單鉤”法。北齊《校書圖》宋摹本所繪人物有四人執筆，不但皆是斜執筆，而且是“單鉤”。北宋佚名《猴侍水星圖》中執筆者大拇指與食指執筆之式明顯，中指是否抵筆難辨，綜合研判，二指單鉤法的可能性大。南宋陸信忠《十王圖》之一中執筆者食指單鉤，中指與名指、小指一起彎曲不拈筆桿，為典型的二指單鉤法。

《西園雅集圖》卷中，所示蘇東坡執筆為“三指單鉤法”，米元章執筆類同。有記載說，蘇子執筆類似今天的執鋼筆法，因其偃筆較多，且從字形來看，撇長捺短，肯定不懸腕，對照此圖，基本符合。但另有記載，說蘇軾有時用高位執筆的“捻管法”，不同于此圖所繪。到底如何執筆，需要綜合判斷。蘇子的執筆法，主要依靠“運指”來書寫，與當時的主流執筆法不同，受到一些批評。

到了明清時代，執筆法發生了變化，但在圖像上仍有近似晉宋的描繪。明杜堇《十八學士圖》中所示，大拇指與食指、中指執筆，無名指與小指不拈筆桿，確定為三指雙鉤式執筆。唐寅《紅葉題詩仕女圖》中，仕女的大拇指與食指執筆，中指、無名指與小指閑置不拈筆桿，顯示為二指單鉤的執筆法。清代佚名《玄燁便服寫字像》中康熙為三指雙鉤法，郎世寧所繪《乾隆皇帝朝服像》中，乾隆執筆也屬于三指雙鉤之法。

趙孟頫有言，“結字因時而化，用筆千古不易”。筆法的傳承很大一部分來自于汗牛充棟的文字記載，不勝枚舉，有些名句名段耳熟能詳，有沒有夸張玄虛之處呢，代入了個人的主觀想象？可以結合歷代畫像來比照，然而從畫像來看，執筆也是不斷發生變化的。歸結到一點，需要結合個人的實踐來檢驗，哪一種最適合自己。

（原標題：今非昔“筆”）

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