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靈光與混沌

(相關(guān)資料圖)

□梁? 鴻

我是在認(rèn)識(shí)三三之后，才讀到她的小說(shuō)的。那種感覺(jué)非常奇妙。三三纖弱，聲音柔緩，看起來(lái)一個(gè)溫婉秀麗的南方女子，但是，她的小說(shuō)卻是充滿某種混沌的力量，就好像人物及其故事在海中波浪起伏，水柔軟無(wú)邊，但力量卻渾然霸道，讓你無(wú)從逃避，也無(wú)從分析。三三纖弱的身體里有一個(gè)強(qiáng)大的靈魂，她能感受到她人物身上每一絲情感的悸動(dòng)，又不沉溺其中，冷眼旁觀這悸動(dòng)背后的背叛、掙扎與無(wú)奈。因此，在有課的下午，當(dāng)三三拿著大杯的咖啡，坐在課桌旁邊，用清晰又溫和的聲線開(kāi)始講本雅明時(shí)，我突然意識(shí)到，如果本雅明認(rèn)識(shí)納博科夫的話，他們也許會(huì)互相欣賞，因?yàn)椴还苁潜狙琶鞯摹办`光”，還是納博科夫的“肩胛骨的震動(dòng)”，他們都諳熟人類(lèi)生活（不管是場(chǎng)景還是情感）最曖昧卻又最充滿言說(shuō)可能的奧秘，本雅明在巴黎《拱廊街》徘徊、游走，感受光線穿透屋頂時(shí)的迸裂，觀察波德萊爾詩(shī)中的“拾垃圾者”；納博科夫在《菲雅爾塔的春天》漫步，突然遇到舊情人，街道上的一切，“懸鈴木斑駁的樹(shù)干、杜松灌木、圍欄、鋪路的小石子……”所有的物體突然充滿靈光，成為心靈的一部分，這恰如我在讀三三小說(shuō)《巴黎來(lái)客》《開(kāi)羅紫玫瑰》《尼尼微神跡》等作品時(shí)的感受。

它們所觸及到的都是人類(lèi)生活模糊、不可界定的那一部分。無(wú)關(guān)對(duì)錯(cuò)、無(wú)關(guān)價(jià)值，甚至無(wú)關(guān)人自身，人的存在不再只是自身，而是與外部事物之間互為存在時(shí)的形象，飄忽、不確定，人的表情、動(dòng)作，生活的流動(dòng)、情感的磨損，和灰塵、街道、落葉、黃昏，和咖啡的味道、雨水的味道、香水的味道，所有的一切混合在一起，形成一種氛圍，既構(gòu)成真實(shí)，又遠(yuǎn)離真實(shí)，在這其中，人慢慢顯現(xiàn)出一種形象。所有細(xì)小事物，看起來(lái)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的、平常的、無(wú)聊的物，被歸攏起來(lái)，變?yōu)榍榫w、情感的一部分，變?yōu)橛袣庀⒌氖挛铮\罩在人物的周邊，人被附著在這城市的氣息之中，成為這城市的一部分，但同時(shí)，又成為那一個(gè)人。《開(kāi)羅紫玫瑰》《晚春》《來(lái)客》《羽人》無(wú)不如此。當(dāng)《開(kāi)羅紫玫瑰》中的陳縝站在江邊，凝視著夕陽(yáng)，感受到風(fēng)從耳邊吹過(guò)；當(dāng)《巴黎來(lái)客》中明磊和Lou時(shí)隔多年，重新坐在上海的咖啡館中，凝視又躲避著對(duì)方時(shí)，那一刻，所有的物互為生長(zhǎng)，形成一種呼吸，一種氣息，最終，構(gòu)成陳縝、明磊和Lou的形象。

我想，之所以小說(shuō)流動(dòng)著這種感覺(jué)，首先是因?yàn)槿プ×恕俺鞘小钡木辍＾r(nóng)業(yè)文明之時(shí)，人的存在是依靠勞作來(lái)彰顯自身的，人需與自然搏斗，方能獲得生存之空間，因此，人必須是大寫(xiě)的“人”，哪怕卑微、弱小、苦難，“自然”是人的對(duì)立面，是天然的敵人和需要被克服的對(duì)象。工業(yè)文明之后，“城市”變?yōu)閷?shí)在的載體，無(wú)數(shù)的人從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市，在工廠、商店、機(jī)關(guān)生活，“自然”和人之間的關(guān)系可有可無(wú)，“室內(nèi)”開(kāi)始顯現(xiàn)出對(duì)人的存在的重要性。相對(duì)應(yīng)的，與自然相關(guān)的野性、外部世界變得疏離，新的空間是由人自身建造的，隔離一旦形成，人的內(nèi)省、自我開(kāi)始突現(xiàn)，城市既是人的安居之地，也是人的局囿之地。

上個(gè)世紀(jì)三十年代，以劉吶鷗、施蜇存為代表的上海“新感覺(jué)派”展示出非常獨(dú)特的氣息，舞廳、咖啡館、跑馬場(chǎng)、高樓、舞女、股票等完全嶄新的符號(hào)成為小說(shuō)的主體，它們通過(guò)碎片化的語(yǔ)言，以一種幾乎令人眩暈的氣息讓讀者體會(huì)到中國(guó)生活中潛藏的新氣質(zhì)。人不再只屬于人自身，也不再完整，它破碎于張揚(yáng)、強(qiáng)勢(shì)的符號(hào)之中，成為多棱多面、矛盾模糊的異己存在。城市不只是物體的、客觀的，它猶如一個(gè)有著龐大軀體的怪物，滋生細(xì)菌、陰暗、狂熱，并以這些情緒引誘、開(kāi)發(fā)人類(lèi)從未意識(shí)到的欲望，它的一端是即時(shí)的、致命的欲望，另一端卻是永恒的、面目全非的人性，這正是波德萊爾所謂的“現(xiàn)代性”。王安憶、金宇澄、周嘉寧在某種意義上繼承了新感覺(jué)派，抓住了“城市”與人之間的融合性與吞噬性，而金宇澄、王占黑則以更世俗化的描寫(xiě)和更口語(yǔ)化的語(yǔ)言呈現(xiàn)出“城市”作為一個(gè)有機(jī)怪物的塵埃性，物質(zhì)的、享樂(lè)的，同時(shí)又意味著新的精神的城市靈魂。

三三的小說(shuō)幾乎可以說(shuō)另辟蹊徑。她有著納博科夫的細(xì)微和挑剔，可以看到新感覺(jué)派的眩暈和碎片化，王安憶對(duì)物質(zhì)的深刻把握，在置身于“城市”這一龐大生命怪物時(shí)，她小說(shuō)中的疏離感和獨(dú)語(yǔ)性質(zhì)，又讓我們看到張愛(ài)玲在描寫(xiě)上海、香港時(shí)的遙遙相望，好像主人公總有一個(gè)分身，有另外一個(gè)自己在看著香港淪為廢墟，有另外一個(gè)振保在看著振保沉淪，看到白先勇在描寫(xiě)臺(tái)灣、紐約時(shí)的悲涼。《巴黎來(lái)客》中的Lou像極白先勇《謫仙記》中的李彤，美麗囂張的外表下藏著無(wú)處安放的靈魂，所有的不甘、虛榮、自卑演化為生活中一場(chǎng)場(chǎng)自我欺騙的表演，越認(rèn)真、越掩飾，其中的悲傷越發(fā)清晰地泄露出來(lái)，那是無(wú)比殘酷的舞臺(tái)，燈火輝煌，舞臺(tái)上的人在表演著毀滅，家國(guó)破碎所帶來(lái)的靈魂崩潰逐漸現(xiàn)出它的猙獰面目。Lou始終沒(méi)有明確透露她的家庭背景，就像李彤始終不愿意提那場(chǎng)殺死她家人的沉船事故。也或者，那些事件都只是催化劑，在巴黎、紐約街道上踉蹌行走的Lou、李彤們?cè)缫驯弧凹~約”、“巴黎”所吞噬，那偶爾顯露出來(lái)的剎那的脆弱是靈魂的悄然一閃，馬上又被堅(jiān)硬的鎧甲所包裹。

和白先勇《謫仙記》不同的是，三三《巴黎來(lái)客》所描述的是留學(xué)生群體在巴黎的日常生活，“家國(guó)”只是隱之于背景的存在，不構(gòu)成重大的創(chuàng)傷，但是，也正是這種日常的背景，三三顯露出一個(gè)城市精魂把握者的敏銳。她極擅長(zhǎng)于在文本中創(chuàng)造一種飄忽的、不可捉摸的氣息。城市吹過(guò)的風(fēng)，潮濕的氣息，漫天的夕陽(yáng)，不是作為客觀事物存在，它們是人物情感的一部分，既是充塞于所有空間的闊大存在，同時(shí)又只存在于人物的微小內(nèi)心。人物的存在不是確定無(wú)疑的，就像《開(kāi)羅紫玫瑰》中的陳縝，他的感受大多只是一剎那，微弱到幾乎于無(wú)形，也不構(gòu)成人物在現(xiàn)實(shí)生活中的本質(zhì)形象。但是，當(dāng)你在閱讀陳縝這些微弱卻不絕于縷的情緒時(shí)，又卻清晰地感受到陳縝模糊渾然的形象，又甚至可以說(shuō)是時(shí)間的形象？評(píng)論家張定浩認(rèn)為在三三作品中能“感受到在痛苦和歡樂(lè)之間的左右搖擺，在那種隱蔽的黑暗和光線之間的一種搖擺。就像那種顫動(dòng)的樹(shù)枝一樣，它會(huì)給你很多的陰影的部分，但也會(huì)有一些溫柔圓潤(rùn)的光線從樹(shù)葉之間落下來(lái)，就是那種搖擺的感覺(jué)。這種搖擺甚至體現(xiàn)在修辭，體現(xiàn)在語(yǔ)句的節(jié)奏上面”。“搖擺”，即不確定、難以把握，但也正是使事物擁有微妙之美感的緣由。三三在探索微觀事物及情感情緒時(shí)，展現(xiàn)出她大開(kāi)大合的一面，“城市”作為一種美學(xué)形態(tài)存在于三三小說(shuō)的內(nèi)部肌理中，它影響小說(shuō)內(nèi)在的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言及其人性方式，并滋生人性的新面相，塑造生活形態(tài)和時(shí)代精神。

但三三小說(shuō)的內(nèi)部空間并不止于此。三三所致力于追尋的是人類(lèi)之間的關(guān)系及人在這樣的關(guān)系之中所顯現(xiàn)出的自身形象。她特別喜歡在小說(shuō)中使用信件，幾乎類(lèi)似于小心翼翼地試探，于寂寞、孤獨(dú)之中，想尋找他人的溫暖或認(rèn)同。但是，這些信件大部分時(shí)候卻昭示著交流的無(wú)效。《補(bǔ)天》中主人公與試圖登天的一藏先生的通信，《圓周定律》中與任天時(shí)的通信，在其它作品中作者也喜歡通過(guò)信件來(lái)建造人與人的關(guān)系形態(tài)，但這些信件往往并沒(méi)有真正抵達(dá)對(duì)方。相反，它們使人類(lèi)彼此之間的距離、裂紋更加清晰，幾乎是以殘酷的方式被確定了下來(lái)。在這些作品中，三三展現(xiàn)出一個(gè)小說(shuō)寫(xiě)作者非常強(qiáng)大的想象力，荒誕不經(jīng)，卻又因?yàn)橹哺谏顑?nèi)部而沒(méi)有脫離軸線，恰恰使生活內(nèi)部的某種真相暴露了出來(lái)。《開(kāi)羅紫玫瑰》中陳縝和李曼漫長(zhǎng)的糾纏幾乎是通過(guò)信件、豆瓣日志的方式進(jìn)行，陳縝在李曼的日志中窺視并編織現(xiàn)實(shí)中李曼的生活軌跡，最終，也是在日志中發(fā)現(xiàn)李曼對(duì)于情感的扭曲及所想要達(dá)到的現(xiàn)實(shí)需求。三三充分發(fā)揮了她對(duì)“不確定”的美學(xué)喜愛(ài)，陳縝最后對(duì)這段情感的反思沒(méi)有觸及到任何現(xiàn)實(shí)生活的部分，他不會(huì)去對(duì)峙，卻也不會(huì)再去喜歡，但實(shí)際上，他對(duì)情感的看法卻又因此徹底改變。《圓周定律》中的任天時(shí)，《補(bǔ)天》中的一藏，無(wú)論行與言，都是在現(xiàn)實(shí)與顛狂的邊緣游走，無(wú)論一藏怎么敘說(shuō)他偉大的登天行程，他都需要錢(qián)來(lái)執(zhí)行；無(wú)論任天時(shí)如何口吐狂言，卻仍然需要打官司來(lái)渡過(guò)困境，三三總能牢牢抓住風(fēng)箏的線，讓其小說(shuō)文本不至于過(guò)于輕盈。

這也可以回到三三所言的對(duì)小說(shuō)“真實(shí)”的追求上。其實(shí)，作為一個(gè)小說(shuō)家，談?wù)撔≌f(shuō)中的“真實(shí)”“社會(huì)”“時(shí)代”“價(jià)值”都是極為危險(xiǎn)的，它很容易被外部化和物質(zhì)化。可三三在許多訪談中都談到這一點(diǎn)，且極為堅(jiān)定，她對(duì)小說(shuō)中的“真實(shí)”有自己的理解，“我最大的理想是看清這個(gè)世界的真實(shí)，我是用叛逆而決絕的心在看。這對(duì)我的寫(xiě)作方式有很大影響。”“叛逆而決絕”，這兩個(gè)詞語(yǔ)準(zhǔn)確傳達(dá)了三三在面對(duì)“世界的真實(shí)”的態(tài)度，它們表現(xiàn)了三三在面對(duì)混沌的現(xiàn)實(shí)世界及人的模糊存在時(shí)的決心，從中也可稍稍窺探到一個(gè)曾經(jīng)的律師的銳利與倔強(qiáng)。這正是她小說(shuō)的另一面：對(duì)弱勢(shì)群體、普通人及現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。所以，我們從她的小說(shuō)中可以看到《晚春》中的父親和我的生活，看到《來(lái)客》回城卻無(wú)家可歸的叔叔，甚至，看到從巴黎留學(xué)回來(lái)的博士生從天之驕子成為普通人，他們面臨著困境，并被這困境所吞噬。在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)上，三三的描寫(xiě)非常生活化，細(xì)節(jié)充實(shí)、鮮活，很有穿透力，這或者得益于她幾年的律師生涯，她有機(jī)會(huì)接觸到多個(gè)層面、多種面相的人和生活，有機(jī)會(huì)觸及到現(xiàn)實(shí)生活中人性的矛盾及社會(huì)的復(fù)雜。但是，她小說(shuō)中的“真實(shí)”并非客觀意義上的社會(huì)真實(shí)，三三很少做價(jià)值判斷，也不枉議論，而是觀察、思考，深入現(xiàn)實(shí)肌理內(nèi)部，尋覓更為深遠(yuǎn)的真實(shí)和真相，正如她所言，“所謂真實(shí)究竟是何物，我不知道，但可以確定的是，它需要被凝視才能慢慢呈現(xiàn)出一種輪廓。并且因?yàn)槲覀兊臒o(wú)能，它將永遠(yuǎn)在相對(duì)概念的范疇內(nèi)。假如有一天你以為自己確切捕捉到它，那么恭喜你又為盲人摸象提供了一個(gè)例證。非要?dú)w納一個(gè)通用的法則，那暫時(shí)可以說(shuō)的是：沉下去，繼續(xù)觀看，不要輕易下結(jié)論。很多年來(lái)，為了不影響被觀測(cè)的事物，我盡可能以溫和、弱勢(shì)、隱形的形態(tài)來(lái)觀察它們，我甚至通過(guò)控制意識(shí)消除了自己的表達(dá)欲，在此也感謝寫(xiě)作稍微容納了一些反噬的力量。”（《俄羅斯套娃》后記）“凝視”、“觀看，不輕易下結(jié)論”，這是三三對(duì)現(xiàn)實(shí)的基本態(tài)度，換句話說(shuō)，三三小說(shuō)中的混沌性、整體性來(lái)自于她對(duì)現(xiàn)實(shí)、真實(shí)的謹(jǐn)慎態(tài)度。“小說(shuō)的‘真實(shí)’則更像一種魔法，取決于作者的魔法等級(jí)以及他是否相信這種法術(shù)。我很容易喜歡記者寫(xiě)出的小說(shuō)，那種準(zhǔn)確、切近的東西會(huì)打動(dòng)我。”納博科夫曾經(jīng)說(shuō)一個(gè)好的小說(shuō)家就是一個(gè)魔術(shù)師，最重要的動(dòng)作就是反對(duì)“常識(shí)”，從“正方形”的生活中找出其“圓形”來(lái)，這樣，被“常識(shí)”所壓抑的生活、人性及現(xiàn)實(shí)才能釋放出更為寬闊的內(nèi)容。

在一次訪談中，三三說(shuō)，“我前陣子重新理解了‘朝聞道，夕死可矣’。它好像在說(shuō)，道是不可聞的，得保持它的神秘性，否則生命還有什么意思？我們應(yīng)當(dāng)為世界的混沌無(wú)盡而慶幸。”“混沌無(wú)盡”，或許，這可以解釋她小說(shuō)中的矛盾性。她的第一部小說(shuō)集以“黑洞”命名。黑洞之中，無(wú)所謂真實(shí)、真相，每一個(gè)人都會(huì)被龐大的力量所吸走，在旋轉(zhuǎn)之中，人、物不分，萬(wàn)物都以隱喻的方式存在。在這黑洞之中，人因?yàn)樽陨淼耐暾萑牍陋?dú)和寂寞之中，人渴望交流、渴望走向他人，卻永遠(yuǎn)面臨著某種屏障，而這屏障，不是無(wú)關(guān)靈魂的外部事物，而是人類(lèi)加諸于自身的種種障礙。

我看好三三未來(lái)的寫(xiě)作，她有著超乎尋常的語(yǔ)言能力，感性、繁復(fù)，同時(shí)又?jǐn)y帶著冷調(diào)的犀利與淡然，它們形成一種張力，類(lèi)似于音樂(lè)的旋律，流淌在文本空間內(nèi)部。讀她的小說(shuō)，我一下子就想起初讀納博科夫《菲雅爾塔的春天》時(shí)的感覺(jué)，如鴿群在城市上空疾飛，劃出一道道飄忽、優(yōu)美的弧線，鴿哨時(shí)而清亮高亢，時(shí)而低緩悠長(zhǎng)，隨著人物的相遇、分離，時(shí)間的流逝，隨著城市街角懸鈴木落葉的再次紛飛，那聲音旋律不斷變調(diào)，它激蕩著心靈，促使人朝向天空，凝視、感受那鴿群疾飛的飄逸身姿。這既是三三小說(shuō)的語(yǔ)言，也是她小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，我感受到她小說(shuō)內(nèi)部急沖而來(lái)的鴿群，帶著高空的凜冽氣息，和穿越塵土的目力，為我們表演自由之舞。

責(zé)任編輯：張雙

作者簡(jiǎn)介

▲梁鴻|

梁鴻，學(xué)者，作家，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院教授，美國(guó)杜克大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者。出版非虛構(gòu)文學(xué)著作《梁莊十年》《出梁莊記》和《中國(guó)在梁莊》；學(xué)術(shù)著作《黃花苔與皂角樹(shù)》《新啟蒙話語(yǔ)建構(gòu)》《外省筆記》《“靈光”的消逝》《作為方法的“鄉(xiāng)愁”》等；學(xué)術(shù)隨筆集《歷史與我的瞬間》；短篇小說(shuō)集《神圣家族》；出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《梁光正的光》（2017）和《四象》（2020）。曾獲第十一屆華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)“年度散文家”，“2010年度《人民文學(xué)》獎(jiǎng)”，“第七屆文津圖書(shū)獎(jiǎng)”，“2013年度中國(guó)好書(shū)”，“第二屆朱自清散文獎(jiǎng)”，“2010年度《亞洲周刊》非虛構(gòu)類(lèi)十大好書(shū)”，“首屆非虛構(gòu)大獎(jiǎng)·文學(xué)獎(jiǎng)”，“新浪網(wǎng)十大好書(shū)”（2010、2013），“鳳凰網(wǎng)年度十大好書(shū)（2010 2017）”，《當(dāng)代》長(zhǎng)篇小說(shuō)2017年拉力賽總冠軍，“《當(dāng)代》長(zhǎng)篇小說(shuō)論壇年度五佳”等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

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制作：金龍??張亮

標(biāo)簽： 新現(xiàn)場(chǎng)｜梁鴻靈光與混沌 納博科夫