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準備視頻化的文案，由于字幕長度有限制，所以為了方便理解，在此把原文的文稿貼上。先發了文案，視頻等剪例片剪完再發，文案不代表視頻最終內容

當我們看到這兩年的一些高討論度的人物設定，比如《奇蛋物語》《無職轉生》新版的《福星小子》或者是新海誠后311作品集大成的《susume no tojimari》，在極其微觀的角度上的某種共性是，采取了在鼻尖-鼻梁上繪制影子，這里我們就稱其為“鼻上影”，以區別于一般的2010年代以降日式tv動畫的“日式頂光打光”下的-處于鼻子結構側下方或側面的具有某種程度寫實發想的陰影。這里提及的”日式頂光打光“這一概念，在羊廷牧寫作于2011年的文章《假定性照明》中得以在中文社區中較早地界定，即人物的身體在維持頂光或是其它較為常見的打光-陰影模式時，面部采用幾乎是正面光或者偏正面的光照，來減少陰影面積的一般化處理方式]。在這里，我將會從鼻上影的功能主義變遷，一直談到以鼻上影為標志性記號的兩位創作者-錦織敦史和田中將賀，還有在二人交匯中誕生的新時代的兩位人物設定-作監，高橋沙妃和杉山和隆，以及他們的代表作品，《奇蛋物語》和《無職轉生》中的一些處理。同時，我們會引入人物設定或作監的影指定風格變化對其它畫面構成環節，比如對色設計和攝影的影響。

戰后日本動畫抱持著一種迪士尼情結，怎么說呢，早期的商業動畫可能都是以此為標桿的。舊東映的作品無論是作畫張數的安排還是題材、故事的選擇上都深受迪士尼影響，《白蛇傳》以降的數部作品，比如《淘氣王子斬大蛇》都模仿著迪士尼動畫中無影的作畫。1968年，《太陽王子》作為一個節點，確定了寫實主義的光源在劇場版動畫中的臨到，此后，影子的存在在日式動畫原創劇場版中被制度化，以至于當山下高明和細田守重新在劇場動畫中發現無影作畫時，無影的作畫反而成為了更特殊的一側。另一方面，尚被稱作電視漫畫的tv動畫以《阿童木》發軔時，因為其黑白的顯色限制，依舊是無影的。另一個考慮是，當時的主流搞笑冒險漫畫本身也缺少陰影的寫實表達，故而改編為動畫時也并沒有這方面的考慮。而東映tv一側，《森林大帝》已經有了較為粗拙的陰影表達；后來的70年代tv軍備競賽中，電視動畫也基本上都有了陰影的表達，尤其是機器人動畫的金屬材質，使得高光也得以引入。

【資料圖】

80年代tv黃金期以降的數十年中，陰影的繪制基本上成熟，并形成了以場景的光源布局為光影繪制的依據的模式，這里，面部陰影也基本上是按照某種寫實的發想而流變的。同時，80年代以降的tv和ova中，隨著人物設定外形的復雜化精細化使得作畫任務更加繁重，在寫實的陰影上花更多時間變得不太劃算了，陰影的繪制在自1990年代開始直到今日，都處在一個緩慢的簡化、編碼化(記號化)的過程中。一直到10年代初的變遷在羊廷牧《日本原動畫中的高光陰影演變趨勢》就已有敘述，這里就只舉出一些慣例，我自己畫了一些素體的頭，用以在同種角度下進行對比。

自00年代中后期開始，田中宏紀對作畫的流儀，以及新一代的原畫師的影響便逐步大到需要被加以足夠的重視，“一刀切”陰影也正是從這個時候開始大流行，直到2011年的《那朵花》為節點，正式昭告屬于后2010年代作畫的開始。同時，《輕音》《即使如此小鎮依然轉動》《WORKING!!》這些作品把影子面積大大削減，僅僅使用閉塞影進行作畫，在之后的影響也十分大。

在討論田中將賀和錦織敦史在鼻影上的創造前，首先需要說明一些類似的表現的源流，比如《阿基拉》中以一個三角形的影子處理人物的鼻頭，這是人物設定的中村孝基于大友克洋的原案和他的其它作品做出的決定，在后來中村孝的《帕盧姆之樹》中，由于男主角是木偶化成肉身，人物的鼻子也用了這樣類似的做法。另外，《東之伊甸》也有在鼻梁上繪制一個影色的方塊，這其實很難理解，也并不很好看。為《東之伊甸》提供原案的宇海野千花的作畫習慣是在鼻梁上用碎線來表現鼻尖在冷空氣中的充血以及鼻尖的體積和弧度，例如《三月的獅子》的動畫改編，就保留了這些線條，而《東之伊甸》的人物設定采用了相當笨拙的手法，歸納成了一片不明所以的陰影。

當鼻梁上方出現陰影時，一種演繹法的經驗告訴我們，這是因為光源出現在了鼻梁以下，也就是一個底光，比如[例子]；然而，當位于鼻梁上的陰影以某種較為穩固的形制制度化時，便需要得到知覺上的闡釋與證成了。這里不討論作為觀看體驗中僅僅占少數時間的特殊作畫和特殊畫面表現，僅對一般的正片加以討論。之所以這里需要反復強調制度化的力量，是因為對于人物設定、作監來說，一部作品的形體或是光影，或是演技體現的人物內面，甚至是只靠聲音，大部分時候需要某種連續性，來使得人們以確認這一幀的這里的這個角色，與下一幀的那里的角色是同一個名稱的人物。這一點對于人們的知覺如此重要，以至于押井守在《talking head》里，借以最擅長形變的原畫師大冢伸治同姓的角色“大冢”之口說：[44：44-46：46]。當人物設定或是作監提供了某種參考，例如人物設定文件里的影指定，或是表情集上的人物的陰影是如何畫的，或者是總作監的某個修正作為參考文件發給了參與制作的原畫師，原畫師的工作就有了某種慣例法的支撐，也就是某種程式化的作業要求和作業標準。若是缺少這些，一話里復數個的原畫師們，甚至是不同集數的不同原畫師們，甚至同一個原畫自己，都會陷入完全沒有參照的自然狀態，所有畫宣布自己的主權，并彼此進行無休止的內戰，直到每一幀都與一個外在于它們的人簽訂契約，作監的存在消弭了無休止的內戰，以從外部進入虛位以待的現場的姿態，開始了作為立約者的工作。這就是制度化在具有某種寫實面向的日本動畫里，不可或缺的作用。比如以前鼻上影可能是背光的某種操作，某種偶爾跳出來的東西，但是一經作監之手制度化，就成為了某種慣例法的記號化制度。

鼻上影的出現首先以一個側面的圓形塊面影為過渡性的綱領，這也就是從10年代初開始的堀口繪的風格，相比傳統的寫實大二分，堀口修正下的人物的影子更加圓潤，面積也更小。

至于田中將賀，鼻上影在他的作品中初登場于2015年的《心靈想要大聲呼喊》和《君名》，《君名》中，田中將賀實際上擔任了作監的部分就只有短短兩分鐘的開場里為數不多的鏡頭，但就在這里面，一些背光鏡頭被不由分說地加上了二號影的鼻上影，可見他的執念。正片中主要負責修正的就是安藤雅司，安藤作為以一個寫實主義作畫為主要工作內容，接受的是寫實陰影的視覺訓練的動畫人，遇到田中將賀在君名的人設里面用的很多記號化手段，都直接修正掉了，可以說，正片的君名幾乎看不到田中將賀在影子方面的做法。到了更后來的《天氣之子》，這個時候的田中將賀也出力不多，畢竟主要在岡媽這邊做《岡青》，具體的修正和人設細節就交給了田村篤。田村篤的處理則沒有變更田中將賀的鼻影處理，反而完全制度化了這個記號化的設計，在色設計上，這里也和真正的影子有所區別：以影色勾邊，而已較淺的顏色填充中間，只不過由于不加選擇地處理，這一部里面的鼻影顯得很僵硬。至于新海誠最新作的《鈴芽》，由于田中將賀的程式化過于深重，無論什么時候能不能加，不管光源是否是寫實的還是大二分，打光來自側面還是正面，對鏡頭的要求是一般的敘事，還是奇觀和視覺的表達側重，都加上了這個鼻影，所以回顯得略有些莫名所以。

所以，在很廣泛采用精密的寫實作畫的劇場版里面的鼻上影，往往是格格不入而不受待見的，但是，在程式化的變通更多，制作周期更緊張，而影子簡化更多的tv動畫里，鼻上影作為面部配布記號化的先驅頻頻出場，甚至可以說，代表了某一種動畫編碼化的發展方向。這里首推的作品當然是《ditf》。錦織敦史自《吊帶襪天使》、偶像大師以來，鼻影就經常出現在他的摸魚圖或者畫集里，這個發想可能來自于更早的，他和田中都參與到的《十兵衛2》企劃。ditf中，錦織敦史和田中將賀的匯合，影響到了數位作監和插畫師，以至于在他們以后的作品中，同樣開始出于各種理由，實踐著鼻上影帶來的面部記號化的潮流。中村章子、杉山和隆、高橋沙妃、米山舞，四人是目前受本作影響最大的原畫師。這里重點說的是此后參與了21年兩部風口浪尖的作品《奇蛋物語》《無職轉生》的高橋沙妃和杉山和隆，以及兩部作品的人物設定和作監。

在《奇蛋物語》中，高橋沙妃十分靈活地使用著“日式頂光照明”下的影子極少的面部下的記號化鼻上影，也偶爾使用堀口悠紀子在10年代后期常用的小面積側面鼻影，又能使用寫實的陰影和大面積的二分陰影，使得畫面稠密而具有極強的質感。小面積高光點和閉塞影的組合，使得影片在高飽和度的色設計下，畫面風格獨樹一幟，無論是何種的光源強度和環境，都能找到較為適用的影繪手段。高橋沙妃也在作監修正的修正指示里有所談及這一點：其實鼻上影并非是無時無刻不存在的純粹的記號性標志，而是仍然發揮著影子作為結構、方向轉折的引導作用，同時，又作為圖像學意義上的記號，偶爾出現在畫面中。

無職轉生的人設則完全是以鼻影為一個記號化的制度建立：無論是處于亮面還是陰影中，總有一個色塊在鼻尖上暗示著鼻梁的存在，或是影色，或是高光色。

至于米山舞，對她來說，圖像化、記號化總是好的，畢竟作為插畫畫得比動畫更多的人，她需要更多形狀上的發想。此外，吉成曜在《小魔女》中的一些顏藝場景里，也有鼻上影的做法.

色設計的問題：從反映明暗交界線的二分影，到閉塞影色設計的補色化

標簽： 田中將賀 福星小子 吊帶襪天使 錦織敦史 東之伊甸